Geschichte

Heinrich Böll hielt 1966 zur Eröffnung des Schauspielhauses eine vielbeachtete Rede mit dem programmatischen Titel:

“DIE KUNST MUSS ZU WEIT GEHEN”

Eine leere Bühne, auf der noch nichts gespielt worden ist, noch nichts sich abgespielt hat, ist ein guter Anlaß, ein paar Gedanken zu dem zu äußern, was hier als Bauwerk geboten worden ist und in diesem Bau geboten werden soll: zur Kunst. Ich spreche das große, recht hohl klingende Wort einmal aus, vielleicht ein zweites Mal, und wenn ich also, das Personalpronomen anwendend, von ihr spreche, sie sage oder die – dann wissen Sie, was gemeint ist.

Was sie braucht, einzig und allein braucht, ist Material – Freiheit braucht sie nicht, sie ist Freiheit; es kann ihr einer die Freiheit nehmen, sich zu zeigen – Freiheit geben kann ihr keiner; kein Staat, keine Stadt, keine Gesellschaft kann sich etwas darauf einbilden, ihr das zu geben oder gegeben zu haben, was sie von Natur ist: frei.

Gegebene Freiheit ist für sie keine, nur die, die sie hat, ist, oder sich nimmt.

Wenn sie Grenzen überschreitet – nach wessen Meinung ist ganz und gar gleichgültig – wenn sie zu weit geht, dann merkt sie’s schon: Es wird auf sie geschossen. Wie weit sie gehen darf oder hätte gehen dürfen, kann ihr ohnehin vorher niemand sagen, sie muß also zu weit gehen, um herauszufinden, wie weit sie gehen darf, wie weit die ihr gelassene Freiheitsleine reicht. Sie bringt nicht nur, bietet nicht nur, sie ist die einzig erkennbare Erscheinungsform der Freiheit auf dieser Erde.

Natürlich zieht sie die Freiheit nicht aus der Tasche wie eine Münze, die man wechseln, zu Freiheiten zerstückeln kann, die die Freiheit konsumfähig machen. Ihre Last ist, daß sie Freiheit nur hat, ist, bietet, bringt, wenn das von ihr erst geordnete und geformte (was gleichbedeutend ist mit: erst in Unordnung gebrachte und reformierte) Material erkannt wird: ja, geordnet und geformt, in Unordnung gebracht oder deformiert – nicht eingeordnet und formiert. Das ist es, was die Gesellschaft mit ihr unternimmt: einordnen, formieren in die Marschordnungen der freien Marktwirtschaft hinein – die Freiheit zu Freiheiten zerstückeln.

An Stelle von „Gesellschaft“ hätte ich sagen können „Staat“, wenn wir einen hätten; ich erblicke den Staat im Augenblick nicht; als einer, der mit ihr zu tun hat, also einen gewissen Sinn für Material und Ordnung beziehungsweise für Unordnung hat, beobachte ich dieses Nichtvorhandensein des Staats mit einer aufgeregten Neugierde; dieser Vorgang der vollkommenen, bis ins letzte Detail sich erstreckenden Deformierung des Staates – das ist natürlich ein aufregender Vorgang; einer, der mit ihr zu tun hat, braucht keinen Staat, er weiß aber, daß fast alle anderen ihn brauchen, und so erfüllt ihn dieses Immer-Nichtiger-, Immer-Formloser-Werden mit Entsetzen, weil er fürchten muß, daß da einer kommen wird, kommen soll, erwartet wird, der Ordnung schafft: ein politischer Messias, der klug genug sein wird, ihr alle Freiheiten zu lassen – er weiß auch, daß die ungeheure, eigentlich schon krankhafte Aufmerksamkeit, die ihr zuteil wird, einer, irregeleiteten Sehnsucht nach Ordnung entspringt, die der nichtvorhandene, sich auflösende Staat nicht mehr bietet, die man also bei ihr sucht.

Dort, wo der Staat gewesen sein könnte oder, sein sollte, erblicke ich nur einige verfaulende Reste von Macht, und diese offenbar kostbaren Rudimente von Fäulnis werden mit rattenhafter Wut verteidigt. Schweigen wir also vom Staat, bis er sich wieder blicken läßt. In diesem Augenblick von ihm zu sprechen, wäre Leichenfledderei oder, Nekrophilie – zu beidem. bin ich nicht veranlagt.

Reden wir von dem, was an seine Stelle getreten ist: von dieser unfaßlichen und ebenso fassungslosen Masse, zu der wir alle gehören, von der Gesellschaft.

Im übrigen hat ja Samuel Beckett alle Stadien des Vergehens, Verwesens, Verfaulens auf eine Weise ausgedrückt, die ich gewiß nicht übertreffen könnte. Endspiel und Glückliche Tage wären also die aktuellsten Stücke.

Gut paßt auch für diese Stadt, die Wuppertal heißt, ein Stück mit dem Titel die Wupper: voll Dunkelheit, dunklen Humors, Verhängnis Untergang, auf diese Stadt geschrieben für sie von ihrer großen Tochter, ein Stück voller Poesie und Schmutz, voller Hoffnung auch – was sich unseren Augen in der Öffentlichkeit bietet ist ja das perfekt-adrette Nichts, in seiner Nichtigkeit begabt, adrett und verfault gleichzeitig zu wirken, am Fernsehschirm noch nach Fäulnis zu riechen, und wenn etwas, das nicht mehr da ist, einfach dadurch, daß es nicht mehr da ist, immer stärker wird, also ein durch Nichtigkeit gekräftigtes Dasein führt, so finde ich, ist das ein Spielchen, ein Vorgang, ein Happening, das entschieden und schon viel zu lange zu weit geht – und es wird nicht geschossen.

Unbegrenzt, ist die Geduld der deutschen Gesellschaft, die sich offenbar immer noch in der Einübung jenes Stadiums befindet, das mit fünf nach Zwölf am besten zu bezeichnen ist.

Sie, von der wir hier sprechen, kann nicht staatliche Freiheit und Ordnung ersetzen, sie kann nicht, selbst wenn sie Fäulnis als Material wählt, die Verfaulung aufhalten – das ist die Krise der Literatur, des Kabaretts, der Malerei, der Bildhauerei. Das, wie ich sagte, schon krankhafte Interesse der Gesellschaft für sie entsteht vielleicht aus dem Wunsch, sich selbst zu finden; und sie findet sich selbst, findet: Unfaßbarkeit und Fassungslosigkeit.

Als die, die wir hier im Augenblick versammelt sind, sollten wir uns klar darüber sein: Wer mit ihr – ich nenne sie noch einmal beim Namen –, der Kunst, zu tun hat, braucht keinen Staat. Ich brauche keinen, aber Sie brauchen ihn, und sie kann Ihnen den Staat nicht ersetzen. Sie ist frei, sie ordnet Material, und sie ist ein drittes: untröstlich – es würde mich zu weit führen, wollte ich, was hier fällig wäre, eine umfassende Analyse aller Irrtümer, aller Mißverständnisse, allen Unheils geben, das durch die Verwechslung von trostlos und untröstlich entstanden ist; trostlos ist sie nie, aber immer untröstlich – das ist auch nur eins der unzähligen Synonyme für Poesie: frei, geordnet, untröstlich, eine geheimnisvolle Trinität, die nicht aufgebrochen werden kann – es kann sich nicht einer nur das eine oder das andere herausnehmen, was der Staat, die Kirchen, die Gesellschaft so gern tun, wenn sie einordnen wollen: freie Ordnung, geordnete Untröstlichkeit, untröstliche Freiheit.

Das Fürchterlichste: in der Untröstlichkeit der Poesie verbirgt sich ein gewisser Trost. Immer wieder und immer wieder vergebens greift sie mit diesem Dreizack in den unendlichen Ozean der Vergänglichkeit, ihm einen Fetzen zu entreißen, der dauern könnte. Und da wir hier unter uns, in Gesellschaft miteinander sind, Staatenlose, die sich ganz nett amüsieren, muß ich rasch, um neues Mißverständnis auszuschließen, erklären: nicht, daß sie Dauer habe, ist für den, der sie macht, wichtig – wichtig, daß etwas, irgend etwas dauern könnte auf dieser Erde, denn sie ist ganz und gar von dieser Erde; ob die Liebe, ja die Liebe, Schmerz, Dunkelheit, Licht dauern könnte – lauter. Gegenstände, die den Staaten und Kirchen vollkommen gleichgültig sind… Ich sage nur, um zu erhärten: einer, der mit ihr zu tun hat, braucht keinen Staat; er braucht eine gewisse provinzielle Administration, für die er ja auch Steuern zahlt: Laternenanzünder, die ihm, wenn er betrunken heimkommt, ein wenig Licht auf dem Heimweg bereiten, die Müllabfuhr, die ihn von seinen Abfällen befreit.

Hinter ihrer dauernden Leidenschaft, ihrem cauernden Irrtum, ihrer Vergeblichkeit, ihrem cauerndem Zorn und ihrer ewigen Lust (denn es ist schön, frei, geordnet, untröstlich zu sein) verbirgt sich die Hoffnung, daß sie den Fluch, ordnen zu müssen, loswerden könnte – die Hoffnung vielleicht, so zu werden wie die anderen, die er nie verstehen wird, die ihm fremd, fremd bleiben, weil sie nicht wissen, was er jeden, jeden Augenblick weiß: daß nichts dauert, wenn der Tod kommt – der Wunsch verbirgt sich, so vergeßlich zu sein wie die Gesellschaft.

Es ist diese Fremdheit, die ihn manchmal auf dem Umweg über Täuschungen im intransitiven Sinne bescheiden erscheinen läßt; eine gefährliche Täuschung, der die Gesellschaft sich gern hingibt, weil sie sich Klischees, kleine Bildchen von dem macht, was sie als das Gegenteil von Bescheidenheit empfindet. Es gibt für den, der mit ihr zu tun hat, überhaupt keine Bescheidenheit (Demut vielleicht angesichts der Unendlichkeit des Ozeans); was so wirken mag, ist Verachtung, Gleichgültigkeit, Fremdheit. Es gibt da auch, genau besehen, keine Eitelkeit, die ja nur eine nicht so leicht erkennbare peinliche Erscheinungsform der Bescheidenheit ist, weil sie die Gesellschaft in ihren Bildchen und Klischees annimmt; die Eitelkeit gehört zu den Freiheiten, zum Kleingeld der Klischees, mit dem einer manchmal ein bißchen klimpern mag, so, wie man eben mit Freiheiten klimpert. Das sind alles Täuschungen, denen sich die Gesellschaft hingibt, die ihn natürlich zu sich heranziehen möchte, ihn so zu machen, wie sie ist: unfrei, ungeordnet, durch zerklimperte Freiheiten zu trösten – und das mag für Augenblicke sogar gelingen und ein ganz hübsches Spielchen sein.

Ein Beispiel: Was die Literatur in schwerem Gang unter schwerem Beschuß immer schon und immer wieder getan hat, Tabus durchbrochen, hat sie getan, nicht etwa, weil sie etwas von der Liebe versteht, sondern weil sie sie sucht, immer wieder und immer wieder vergebens nach ihr sucht, von der niemals irgendein Staat oder irgendeine Kirche etwas verstanden haben. Staat und Kirchen können nur zwei Möglichkeiten dulden: Ehe oder Prostitution, und in den meisten Fällen ist ihnen die Liebe außerhalb dieser beiden Gehege verdächtig (mit Recht übrigens, denn in der Liebe ist etwas von ihr, über die wir hier sprechen: sie ist frei, geordnet und untröstlich, also Poesie). Die Literatur auf der Suche nach dieser Unmöglichkeit hat etwas erreicht, was die Gesellschaft mit ihrem kümmerlichen Klimperkleingeld von Freiheiten gleich einordnen, „Durchbrechung sexueller Tabus“ nennen mußte; aber in diesem Augenblick, wo die Gesellschaft verstanden zu haben glaubt, was sie nie verstehen kann, wenn sie sich aus der Trinität nur die Freiheit herausnimmt und viel, viel Trost findet, keinerlei Ordnung, in diesem Augenblick wird in der zweiten, dritten bis soundsovielten Hand, was einmal groß war – unter schwerem Beschuß und in schwerem Gang begonnen – zu schleimiger Schlüpfrigkeit; auf dem Umweg über die zwangsläufige Umkehrung – denn die Gesellschaft kann nur zwanghaft handeln – wird es zu einer neuen Abart von Heuchelei.

Prometheus – das bedeutet der Vorausdenkende – hat ja nicht das Feuer vom Himmel geholt, nur damit die Wurstbratereien ihre Geschäfte machen können; er hat es geholt, auf daß die Erde brenne, und er war ein listiger Titanensohn. Wenn die Tabu-Durchbrechung in den Händen der Wurstelbrater eine schicke und dolle Sache geworden ist, an der-die Bourgeoisie immer mehr Gefallen findet und immer mehr Geld verdient, muß die Literatur zurückgehen; oh nein, nicht das Feuer in den Himmel zurückbringen, aber listig wie alle Vorausdenkenden muß sie einen Weg suchen und finden, was frei, geordnet, untröstlich, also poetisch an der Liebe ist, möglicherweise auf dem Umweg über die Keuschheit vor den zerklimperten Freiheiten zu retten.

Eine Kritik, die das nicht begreift, Listen nicht erkennt, ist dumm, feige und eitel – was ja lauter Synonyme sind. Natürlich muß die Literatur auf ihrem Rückweg dann von denen beschossen werden, die ihr einmal Mut zugesprochen haben, als sie über die Grenze ging. Auf dem Weg zurück findet sie die Schulterklopfer dann natürlich als inzwischen von der Gesellschaft etablierte Grenzsoldaten, die erwarten, daß sie Ruhe gibt, weil ja das Ziel erreicht ist.

Das Ziel ist nie erreicht, und nie kann die Literatur Ruhe geben, da sie funktionierende oder gar funktionalisierte Freiheiten nie als solche anerkennt, und mit der religiösen Freiheit ist es wie mit der sogenannten sexuellen: Sie, die immer über Grenzen gehen muß, kennt keine Ruhe und gibt keine. In diesem Sinne kann ich der Stadt Wuppertal nur wünschen, daß auf dieser Bühne zu weit gegangen werden wird.

Heinrich Böll, 24.09.1966

Quelle: Die Zeit, 1966

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Das Schauspielhaus – Ein Rückblick als Würdigung seiner künstlerischen Tradition

von Michael Okroy

Mit der entgültigen Schließung des Schauspielhauses verliert wuppertal nicht bloß ein Gebäude sondern vor allem einen Fixpunkt kultureller Identität und geistiger Bewußtseinsbildung für die Stadtgesellschaft. Nachfolgend ein kurzer Rückblick als Würdigung seiner künstlerischen Tradition – das ist das Mindeste, was wir dem vom Abriß bedrohten Haus schuldig sind.

Ein kultureller Aufbruch in Zeiten künstlerischen Wagemuts

Das nach Entwürfen von Gerhard Graupner zwischen 1964 und 1966 erbaute Schauspielhaus entstand in einer Zeit, als die Theater immer öfter künstlerischen Wagemut zeigten und sich zu Orten gesellschaftlicher Diskussion entwickelten. Am kulturellen Aufbruch nahmen damals auch die Wuppertaler Bühnen unter Generalintendant Arno Wüstenhöfer lebhaften Anteil – besonders im Schauspiel und ab 1973, mit der Verpflichtung von Pina Bausch als Balettdirektorin, auch im Tanztheater. Seit 1980 war das Schauspielhaus neben dem Opernhaus regelmäßig Uraufführungsort neuer Choreografien, etwa “1980”, “Victor”, “Ahnen”, “Wiesenland”, oder “Vollmond”.

Dieser Geist der Offenheit für Neues fand sich schon in der Architektur des Schauspielhauses wider. Der helle, dreifach gegliederte Baukörper setzte inmitten einer Industriebrache und im Umfeld funktionaler Nachkriegsarchitektur, maroder Altbauten und urbaner Verkehrsströme einen zeitgemäßen städtebaulichen Akzent. Im Innern schuf die Kombination aus lichten Foyers, japanischen Gärten und kühn konstruierten Treppenaufgängen eine Atmosphäre von Eleganz und Durchlässigkeit. Die arenaförmige Anlage des Zuschauerraumes war “demokratisch” inspiriertund verzichtete auf eine Hierarchie der Ränge, Logen und Ehrenplätze.

Zu Beginn hatte das Schauspielensemble  40 Mitglieder

Am 24. September wurde das Haus eröffnet – mit einem Skandal. Den Gästen präsentierte man zunächst einen unstrittigen Theaterklassiker: Lessings Toleranzdrama “Nathan der Weise” mit Karl-Georg Saebisch in der Titelrolle und dem debütierenden Matthias Habich als Tempelherrn. Beide gehörten dem aus 40 Mitgliedern bestehenden Schauspielensemble an.

Böll verteidigt die “Freiheit der Kunst”

Empörung und Unmut löste allerdings Heinrich Bölls legendäre Festrede  über die “Freiheit der Kunst” aus. Sie war eine scharfe Abrechnung mit Gesellschaft Staat und Kirche. Böll wünschte der Stadt ausdrücklich eine Bühne auf der “zu weit gegangen wird”. Mit Inszenierungen von “König Lear” (1971/72), Musteraufführungen der Dramen Else Lasker-Schülers (1966/1968), mit der Wiederentdeckung von Marieluise Fleißers “Fegefeuer in Ingolstadt” (1970/71) und westdeutschen Uraufführungen von DDR – Autoren wie Peter Hacks und Volker Braun formten Wüstenhöfer und sein Team Wuppertals Sprechtheater über 9 Spielzeiten zu einer der interessantesten deutschen Bühnen. Namhafte Regisseure, Bühnenbildner und Schauspieler arbeiteten am Haus und mehrten seinen guten Ruf: Luc Bondy, Claus Peymann, Hans Neuenfels, Peter Zadek, Helmuth Matiasek, Jürgen Flimm, Teo Otto, Herbert Wernicke, Erich Wonder, Ruth Drexel, Rosel Zech, Bernhard Minetti, Christian Quadflieg, Christian Riedl, Kurt Weinzierl.

Das Publikum kam in Strömen – Es war kritisch aber solidarisch

Das Publikum kam in Strömen, reagierte mit starker Anteilnahme, durchaus auch kritisch und befremdet, zeigte sich aber dem Theater stets mit lustvoller Neugier und in Solidarität verbunden. Auf Wüstenhöfer folgten ab 1975 die Intendanten Hanno Lunin, Helmuth Mathiasek und Jürgen Fabritius. Das Sprechtheater durchlebte in diesen Jahren künstlerisch eine kritische Phase, die von einer ersten ernsten Haushaltskrise, aber auch gewandelten Publikumsbedürfnissen geprägt war. Holk Freytags Generalintendanz (1988-2001) schärfte dann noch einmal das Profil des Hauses. Es war in dieser Zeit nicht selten Schauplatz politischer und kultureller Debatten und stand für ein engagiertes und humanes Theater.

Die Konfrontation mit der deutschen Geschichte durchzog wie ein roter Faden die Spielpläne. Das Programm knüpfte an Brecht und Schillers “moralische Anstalt” an, mischte sich oft – sehr zum Unwillen von Politikern und konservativen Theatergängern – politisch ein und reagierte auch kurzfristig auf aktuelle Ereignisse: auf den Mauerfall mit Heiner Müllers “Germania Tod in Berlin” und auf den Golfkrieg von 1990/91 mi einer 24-stündigen Lesung aus Bibel und Choran. Einige Inszenierungen bleiben unvergessen, und erregten auch überregional Aufmerksamkeit, zum Beispiel “Goethes  “Faust”, Peter Weiss´ “Ermittlung”, Schillers “Wallenstein” und Heiner Müllers “Hamletmaschine”. Unvergessen auch einige (erfahrene und noch junge) Ensemblemitglieder jener Jahre, darunter Dietmar Bär, Rena Liebenow, Siegfried Maschek, Josef Ostendorf, Ursula von Reibnitz und Friedericke Tiefenbacher.

Politischer Machtwechsel beendet Theaterfusion

Die 1996/97 angesichts katastrophaler Finanzen und eines dranatischen Besucherschwunds beschlossene Fusion mit dem Gelsenkirchener Musiktheater zum “Schillertherater NRW” erfüllte nicht die Erwartungen und wurde 200, nach einem politischen Machtwechsel, wider aufgelöst. Die seinerzeit fast auf Null herabgesunkene Theaterstimmung in Wuppertal bekam besonders das Schauspielhaus zu spüren. Mit einem Etat an der Schmerzgrenze und einem drastisch reduzierten, aber hoch engagierten und spielfreudigen Ensemble gelang es, das Publikum zurückzugewinnen und dem Schauspiel ein neues “Image” zu verschaffen. Schon damals engagierten sich die Theaterleitung unter Generalintendant Gerd Leo Kuck und die Wuppertaler “Bühnenfreunde” um Günther Völker für eine kleine Spiestätte für kleine, junge Produktionen. Nun wird sie zur Spielzeit 2014/2015 tatsächlich eröffnet. Ein Vergleich mit einem oder gar dem Schauspielhaus wäre töricht und wirklichkeitsfern.

Die Zukunft des Schauspiels hängt vom Willen der Politiker und der Zuschauer ab

Ob das Wuppertaler Sprechtheater eine Zukunft hat hängt von mehr ab als diesem Gebäude: natürlich vom Geld, von den Künstlern auch, aber ebenso vom Willen der Politikerund von all denen, die jetzt so heftig den Verlust des Schauspielhauses beklagen, aber das Theater – denn darum geht es schließlich – auch besuchen müssen. Erst recht in Krisenzeiten.

Das war ein Gastbeitrag des Wuppertaler Historikers Michael Okroy in der Westdeutschen Zeitung vom Samstag, 29.Juni 2013.

Michael Okroy, Jahrgang 1959, ist Literatur- und Sozialwissenschaftler sowie Experte für die wuppertaler Stadtgeschichte. 2009 hat erein Buch zur Geschichte des Wuppertaler Opernhauses veröffentlicht. Er ist verheiratet und lebt am Ostersbaum.

 

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Wikipedia- Eintrag über das Schauspielhaus Wuppertal

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Kleine Theatergeschichte. Ein Schnelldurchlauf

von John von Düffel

Die deutsche Kleinstaaterei des 18. Jahrhunderts hatte bekanntlich viele Nachteile. Doch sie führte auch dazu, dass sich in den einzelnen Fürstentürmern ein starkes Bewusstsein für die Besonderheit von Land und Leuten ausprägte. Sie schärfte den Sinn für die regionale Identität. Und eines der wichtigsten Instrumente für die Selbstdarstellung einer Region und ihrer Geisteshaltung war das jeweilige Theater.

Die deutsche Theaterlandschaft in ihrer Vielfältigkeit und Dichte ist aus der Kleinstaaterei des Feudalismus und damit aus einer föderalen Struktur hervorgegangen. Die meisten Theater waren Hoftheater. Sie dienten der Repräsentation des Fürsten. Ein Hof ohne Theater galt als kulturlos und politisch nicht satisfaktionsfähig. Die Abgesandten und Besucher anderer Staaten konnten sich in dem jeweiligen Hoftheater von der Fortschrittlichkeit und Weltoffenheit ihres Gastgebers überzeugen. Bis in ihre Architektur und Ausstattung galten die Theater als Prestigeobjekte. Schon damals gab es zwischen den Höfen eine heftige Konkurrenz um die prominentesten und besten Künstler, vom Baumeister bis zum Ballettmeister, vom Komponisten bis zum Sänger.

Die dominierende Kunstform dieser Zeit war die Oper. Sie eignete sich am besten für repräsentative Zwecke. Nur wenige Bühnen indessen boten auch Sprechtheater. Das Schauspiel, wie wir es heute kennen, steckte noch in den Kinderschuhen. Schauspieler waren oft fahrende Gesellen, die mit dem berühmt-berüchtigten Thespiskarren durch die Lande zogen und ihre Bretterbühnen auf den Jahrmärkten aufstellten. Was dort geboten wurde, hatte vielfach den Charakter von Hanswurstiaden und Stegreifspielen. Nur wenige Wandertheater wie das der Neuberin beschäftigten sich mit ernsthaften, verbrieften Stücken. Einzelne Theater übernahmen eine Vorreiterrolle. In der Hansestadt Hamburg engagierte sich Gotthold Ephraim Lessing für ein stehendes Schauspiel mit festem Ensemble und verfasste als Dramaturg des damaligen Theaters am Gänsemarkt seine richtungsweisende „Hamburgische Dramaturgie“. Am Nationaltheater in Mannheim sorgte die Uraufführung von Friedrich Schillers „Die Räuber“ für Furore. Und am Hoftheater in Weimar, das niemand geringerer als Johann Wolfgang von Goethe leitete, wurde der ernsthafte klassische Stil kultiviert.

Das Schauspiel indessen sollte eine gewichtige Rolle beim Wandel von der feudalen zur bürgerlichen Gesellschaft übernehmen. Waren Oper und Ballett die repräsentativen Kunstformen, in denen der Hofadel sich gespiegelt sah, so begann das Bürgertum – getrieben von jungen, ehrgeizigen Literaten und den Werten der Aufklärung – sein eigenes Selbstbewusstsein auf den deutschen Sprechbühnen zu formulieren. Schillers „Kabale und Liebe“ geriet zu einer bewegenden Anklage der inhumanen und intriganten Adelsherrschaft. Lessings „Nathan der Weise“ plädierte für Toleranz zwischen den Religionen und Kulturen. Goethes „Faust“ setzte einen Meilenstein der bürgerlichen Selbstbeschreibung zwischen Erkenntnisdrang und Verführbarkeit. Nicht zu unterschätzen sind indessen die zahllosen anderen Werke, die es nicht in den Rang von Klassikern geschafft haben, denen es aber in ihrer Fülle und Vielfalt gelang, ein neues Wertebewusstsein zu formulieren und zu verankern. Dabei war der Wirkungsgrad der Theater schon damals nicht nur auf den Kreis ihrer Zuschauer beschränkt. Dass etwas gesagt worden war, dass auf der Bühne Einspruch erhoben wurde oder in Form einer

Theater als Spiegel und Sprachrohr der Bürger einer Stadt

Komödie über Missstände gelacht werden konnte, war Stadtgespräch. Die Theater wurden, weit über den Kreis ihrer Zuschauer hinaus, zum Spiegel und Sprachrohr der Bürger einer Stadt. Das Schauspiel ist die bürgerliche Kunstform schlechthin geblieben: von der Klassik zur Romantik, von den Bewegungen des Vormärz bis hin zum Naturalismus sowie in den realistischen und experimentellen Formen des 20. Jahrhunderts. Versuche, das Sprechtheater zu „proletarisieren“ und zur Agit-Prop-Bühne umzufunktionieren, sind gescheitert. Es bleibt das Medium bürgerlicher Selbstreflexion und Selbstkritik, auch wenn sich das Theater immer wieder Grenzen nähert, mit denen auch die Grenzen der bürgerlichen Welt beschrieben sind. Anders als sämtliche Massenmedien ist es ein identitätsstiftendes, nicht zu vereinnahmendes Forum zur Selbstverständigung des urbanen bürgerlichen Lebens. Die deutsche Theaterlandschaft ist diesbezüglich einzigartig und mit dem Leben der jeweiligen Städte eng verbunden. Anders als die zentralistischen Theaterstrukturen in Frankreich und England ermöglicht ihr föderaler Ursprung ein urbanes, selbstbewusstes kulturelles Leben jenseits der Fixierung auf eine einzelne Hauptstadt.

Theaterlandschaft ist Ausdruck des geistigen und kulturellen Lebens

Gerade in Zeiten der Globalisierung, in denen sich kulturelle Identitäten aufzulösen drohen, ist die föderale, vielfältige deutsche Theaterlandschaft mehr als nur ein Standortfaktor. Sie ist Ausdruck des geistigen und kulturellen Lebens der verschiedenen deutschen Städte und damit vielleicht das Letzte, was hiesige Fußgängerzonen noch von denen in anderen Ländern unterscheidet.

In: Theater muss sein. Fragen. Antworten. Anstöße. Hrsg. Deutscher Bühnenverein, Köln

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